Análise: As Sombras em A Sede do Mal (1958)

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Em A Sede do Mal (1958), sombras envolvem as faces das personagens do mesmo modo que encobrem as suas próprias motivações. O alto contraste de estilo noir que o realizador Orson Welles traz para o filme não é inocente: caracteriza de imediato o mundo e as personagens que nele habitam.

Mike Vargas (Charlton Heston), por exemplo, é introduzido através do afamado long-take de três minutos que catapultou o filme de Welles para o culto cinemático, mas o que se destaca aí é a iluminação total da sua cara. Com efeito, após a explosão que serve de catalisador narrativo, Vargas surge sem uma modelação de luz expressionista: o espetador não tem qualquer razão para desconfiar deste protagonista benevolente.

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Por outro lado, a introdução do vilão Quinlan é mais sinistra: metade da sua face é encoberta, quase em fusão com o negro noturno do céu atrás de si. Esta dualidade indicia a perversidade de Quinlan, exacerbada pela expressão carrancuda do próprio Orson Welles. Não há como olhar para aquela personagem sem ser de um modo suspeito; a iluminação de cena força-nos essa perspetiva pela goela adentro.

De facto, todas as personagens são caracterizadas deste modo ao longo do filme. Faces encobertas para os mais moralmente corruptos, feições límpidas para as personagens mais heróicas.

No entanto, Welles também utiliza as sombras para descrever visualmente as relações de poder entre os protagonistas. Por exemplo, após a visita ao clube de strip no início do filme, Quinlan e Vargas discutem os seus pontos de vista da investigação que têm em mãos. A audiência ainda não sabe bem qual dos dois tem vantagem sobre o outro, até ao fim da cena, que termina com esta imagem.

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A sombra de Quinlan (a segunda) parece colossal quando colocada lado a lado com Vargas (o vulto diminuto situado no extremo direito da imagem), uma clara representação da sua superioridade face ao polícia mexicano. No entanto não é uma superioridade moral; o uso das sombras indica o contrário, as trevas escondidas no interior de Quinlan, uma superioridade tão malévola quanto física.

Ainda antes desta cena, Vargas é perseguido por um dos sobrinhos Grandi que lhe atira um jarro de ácido. Aqui, a sombra agigantada deste assaltante não indica superioridade, mas estabelece um tom de ameaça.

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Esta exploração metafórica do uso das sombras é característica dos filmes noir, proveniente do chiaroscuro, do contraste preto/branco exagerado da imagem. Welles vai brincando com esta ferramenta ao longo do filme, tanto para demonstrar o estado emocional presente das personagens, assim como para antecipar o seu futuro.

De facto, a única personagem completamente iluminada em soft-lighting é Tanya (Marlene Dietrich), a vidente. Welles não elimina o uso de sombras ao filmar o seu rosto só por se tratar de uma mulher, não, o realizador fá-lo porque Tanya é a única personagem em toda a trama que vê os acontecimentos e motivações de todas as personagens de uma forma clara e sem mistérios. O seu aspeto místico é enfatizado pela ausência de sombras, uma quebra clara com a iluminação alto-contraste do resto do filme.

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As subtilezas de iluminação de Welles podem passar ao lado do olho destreinado, mas entranham-se no subconsciente de uma forma ímpar, em parte graças ao seu uso magistral das sombras, tanto no rosto das personagens, como na sua projeção no cenário do filme.

A Sede do Mal pode-se ter imiscuído no cânone cinemático pelo seu comprido plano de abertura, e a verdade é que Welles podia-se ter limitado a essa bravura técnica como se de um exercício comercial se tratasse. Mas o cineasta americano, em A Sede do Mal (e ao longo de toda a sua filmografia), vai para além do culto barato da técnica cinematográfica, impressionando de cena para cena com a sua atenção à iluminação e a forma como ela constrói – e desconstrói – as próprias personagens do filme. E é por isso que Welles, quase 50 anos depois, continua a ser um dos mestres da 7ª arte, senão mestre.

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