A iluminação como diálogo visual em O Homem Elefante

Como qualquer obra de David Lynch, O Homem Elefante (1980) prima pelas sequências de sonho/pesadelo que apresenta ao espectador. A abertura tenebrosa mostra-nos a mãe de John Merrick a ser violada/brutalizada por um elefante, mas não pretende servir como justificação às deformidades do seu filho; serve sim como uma explicação da compulsão quase obsessiva que guia e motiva as suas ações ao longo da história: ser motivo de orgulho para a sua progenitora.

Com efeito, esta cena inicial coloca em evidência a fotografia emoldurada desta mulher, essencial a várias outra cenas do filme. A sua cara é iluminada por metade, e o trabalho de câmara destaca a sua boca ligeiramente retorcida, emulando porventura os lábios disformes de Merrick.

Lynch estabelece imediatamente um claro ‘sentido de época’ ao enfatizar a ausência de luz eléctrica através do uso abundante de lamparinas a óleo, lareiras, velas e fósforos, assim como conferindo um destaque especial a relâmpagos. Estas fontes de calor e luz artificial preenchem as salas e corredores do hospital londrino e dos quartos das personagens, criando, assim, um auspicioso ambiente, que tanto embala o espectador no fio condutor da narrativa (o fogo simboliza a transição entre a vida e a morte, cuja linha ténue é atravessada pela personagem titular) como cria uma sensação inquieta, em cenas como a violação psicológica e física de Merrick pelo porteiro, ou quando Mr. Bytes o espanca.

Nesta última, o homem elefante encontra-se rodeado de penumbra enquanto o seu agressor está claramente em destaque: uma contraluz dura ilumina-lhe a parte lateral da face e a sua testa, realçando as suas rugas e imperfeições, que o tornam mais num monstro que a própria aberração que agride.

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O circo Frederick Treves (Anthony Hopkins) visita no início do filme é outro exemplo desta dualidade ética que Lynch aborda tematicamente, com os relâmpagos e flashes de luz a incidir directamente nas anomalias humanas em exposição, que contrastam com os fatos escuros dos transeuntes: mas afinal, quem é o verdadeiro monstro? Verificamos esta noção novamente quando Merrick é humilhado pela trupe de homens e mulheres embriagadas: o sorriso de um deles é iluminado de forma a destacar os seus incisivos compridos, que se assemelham aos de um vampiro, aludindo ao papel dessas pessoas na sociedade, nada mais nada menos que parasitas, sanguessugas.

Assim sendo, o que somos nós, espectadores, senão detentores de uma curiosidade mórbida por assistir ao desenrolar da história deste peculiar ser humano? Nós revemos-nos nos visitantes do circo, revemos-nos em Bytes e no porteiro e, principalmente, revemos-nos em Treves, cujo conflito interior é outro dos pontos principais do filme.

Somos guiados pelo trabalho de câmara de Lynch a descobrir Merrick ao mesmo tempo que as personagens mas, ao contrário delas, somos impossibilitados de apreciar a sua figura às claras. Quando Bytes apresenta a sua aberração ao bom doutor, temos um pequeno vislumbre do pobre homem: à lareira, o seu semblante escurecido, notamos uma luz dura a incidir no topo do seu deformado crânio, que cria umas sombras muito demarcadas na cara e no resto do seu corpo.

As próximas cenas em que aparece frustram-nos ainda mais: para atravessar as ruas de Londres, John enverga um sobretudo preto, um saco na cabeça e um chapéu, que apesar de não disfarçarem totalmente a sua estranha figura, escondem as deformações do seu corpo.

Mais tarde, Treves apresenta a sua descoberta aos restantes médicos e cirurgiões londrinos numa cena que brinca com as nossas expectativas: o zoom out inicial leva-nos a crer que é aquele foco de luz dura a mostrar-nos a personagem titular em todo o seu assombro, mas rapidamente nos apercebemos que não, pois o que faz é demarcar a sua silhueta no pano colocado propositadamente para evidenciar as suas anomalias físicas.

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O realizador utiliza estes artifícios de iluminação para provocar receio e antecipação no espectador, à laia dos filmes de terror. Apenas quando nós, a audiência, estamos no zénite da nossa antecipação é que finalmente vemos Merrick: a enfermeira sobe as escadas, passo a passo, numa cena entrecortada com Treves a perguntar ao director do hospital «Would you like to see him?» (Lynch a piscar-nos o olho sem remorso) e então um simples e eficaz corte; lá está ele. A maneira prosaica com que o faz, assim como o grito efeminado do homem elefante, desconstrói a ideia pré-formada que tínhamos do malfadado ‘monstro.’

A iluminação destes momentos é essencial pela maneira com que dirige a atenção do espectador para certos pontos do ecrã. Numa das cenas, a personagem de Hopkins refugia-se nas trevas de sua casa, perdido nos seus pensamentos; podemos notar uma backlight que destaca a estátua atrás de si, e uma ténue luz difusa que reflecte na sua bochecha, mas é no geral parcamente iluminada, simbólica do conflito interior do doutor. Outra cena mostra-nos Treves a percorrer as ruas londrinas, onde no fundo de um beco penumbroso, um foco de luz lateral ilumina um cartaz em que lemos “The Elephant Man” e, com efeito, por detrás dele encontra-se a casa improvisada de Bytes.

Londres torna-se uma personagem neste filme de Lynch, que a retrata como um espaço labiríntico e caótico, negro, sustentado pela evocação infernal subjacente à Revolução Industrial. A iluminação que o realizador utiliza nos espaços exteriores cria sombras compridas, duras, que capturam a realidade dura da cidade.

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Há ainda outra cena que se destaca. Depois de Bytes raptar Merrick e o levar para a Europa, Treves vai à sua procura, percorrendo as mesmas ruas e visitando o mesmo beco escuro de momentos anteriores do filme, só que agora não encontramos o cartaz do homem elefante. A casa improvisada do principal antagonista está lá, só que ninguém se encontra no seu interior. Assim que Treves se apercebe que é inútil sequer lá entrar, assistimos à sua silhueta a afastar-se da câmara através da janela: dois projectores laterais que criam um maravilhoso jogo de luz que transforma o doutor numa figura espectral, desumana.

A série televisiva Breaking Bad emula esta cena no 16º episódio da quinta temporada, e realizo esta comparação para destacar a influência cinematográfica que a obra prima de David Lynch claramente teve não só no cinema, mas também na televisão, e certamente em todos os meios audiovisuais.

A mestria com que o realizador domina o olhar do espectador em cada cena, com que os elementos centrais para o entendimento da narrativa são destacados e a maneira desembaraçada com que dilui a linha divisória entre o monstro (Merrick) e o homem (Bytes e os ‘vampiros’) através de truques de câmara e de iluminação são grande parte do que torna este filme num must see para qualquer cinéfilo.

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