Eastern Promises e o banho turco

Peter Suschitzky é um dos diretores de fotografia mais interessantes a trabalhar no panorama cinemático actual. Com um trabalho extremamente influente e variado que se estende desde o musical de culto intemporal The Rocky Horror Picture Show,  ao segundo filme da seminal trilogia de ficção científica Star Wars V – The Empire Strikes Back, Sucshitzky afinou a sua técnica ao trabalhar numa miríade de projetos diversos que vingaram pelos seus floreados visuais e exímia atenção ao detalhe.

O cinematógrafo encontrou o seu ritmo pessoal com o prolífico realizador canadiano David Cronenberg, na altura da sua primeira colaboração (Dead Ringers, 1988) conhecido pela alcunha de Baron of Blood, devido à sua obra focada em filmes de body horror e doenças venéreas. Desde então que trabalharam juntos em todos os filmes do canadiano, de tal modo que a sua comunicação é quase silenciosa e gestual. Os dois percebem-se e complementam-se perfeitamente, numa consonância rara que se traduz em filmes com uma qualidade visual e lírica distinta dos demais.

Das onze colaborações até à data (sendo a mais recente Maps to the Stars, 2014), encontro em Eastern Promises (2007) uma qualidade melancólica inexistente nos restantes, assim como a cena que mais me acompanhou e assombrou desde que a vi, por entre as dezenas de cenas de Cronenberg que me dão pesadelos – a do banho turco.

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É porventura das mais badaladas e discutidas dos últimos anos, constituindo uma cena de ação que se tornou padrão das que então lhe seguiram. O confronto entre Nikolai Luzhin (protagonizado por Viggo Mortensen) e a máfia chechena tornou-se enormemente emblemático devido às condições adversas e quase alienígenas em que nos é mostrada: Nikolai é obrigado a lutar despido contra dois matulões do leste providos de facas de cortar linóleo. Sentimos os golpes na sua pele nua de uma forma que não nos é costumária, dessensibilizados que estamos pela maré de tiroteios e jorros de sangue que o cinema nos oferece constantemente.

No entanto, o que geralmente não é mencionado aquando da suposta análise da cena, é a importância narrativa que esta detém tal como é simbólica da chave temática para descortinar o assunto nuclear do filme de Cronenberg. Voltarei a este ponto mais tarde.

Suschitzky usa a combinação de movimento de câmara reduzido com composições precisas, uma profundidade de campo apertada, cores negras quase trituradas e uma iluminação nítida nos limites do enquadramento com um background ligeiramente subexposto para separar as personagens e salientá-las no ecrã.

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A importância desta conjugação de técnicas remete para a construção estrutural da cena: os elementos integrantes mais importantes são as personagens que se envolvem na luta, daí que o seu enquadramento preciso é uma necessidade. Ao mesmo tempo, a nítida preocupação com a iluminação do espaço não é por acaso: em termos narrativos, a localização no banho turco remete para as motivações enevoadas, escondidas, destas personagens, assim como os subterfúgios que levam a personagem de Viggo Mortensen ao local. No entanto, é a utilização do vapor de água denso e iluminação cuidadosa que transmite essas ligações ao espetador. São os signos visuais que conferem ao banho turco a identidade necessária para ser parte integrante da narrativa.

Apesar da criação de tensão dramática começar antes, interessa-me mais a construção da cena após o encontro dos chechenos com o russo que trai Nikolai no balneário. Estes entram ameaçadoramente pela portada baixa do estabelecimento, realçando a sua estatura elevada. A câmara move-se lentamente à volta destes dois mobsters, de uma forma fluída percorrendo aquela divisão em particular. Tal não é mostrado ao acaso: serve para familiarizar o espectador com os cantos e recantos onde o combate vai ocorrer, pontuando os dois transeuntes inocentes de forma casual.

O clímax da tensão ocorre quando voltamos ao mais baixo dos chechenos, a câmara suavemente faz um tilt para baixo no momento em que este afasta o seu casaco de couro para buscar algo nos bolsos de trás – que não nos é de imediato mostrado.

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Temos então o icónico plano de Nikolai (em cima) sentado de pernas abertas e costas dobradas, a toalha por cima delas como única proteção. É quase uma posição de submissão: o seu corpo nu é simbólico da fragilidade da personagem e da situação perigosa em que se encontra. O plano tem uma preponderância no lado direito que não é imediatamente perceptível, como se estivesse de forma propositada a criar confusão visual de forma inconsciente. A câmara aproxima-se do ponto de vista do checheno: o background é uniforme e estende-se para lá do campo do enquadramento à medida que este vai apertando. Não há nada nas redondezas para onde Nikolai se refugiar, ou algo com que retaliar. Está totalmente à mercê dos seus atacantes.

Viramos posteriormente para o ponto de vista de Nikolai: o chão e, seguidamente, os sapatos pretos do mobster. Vemos então os seus bolsos e a faca que de lá sai, numa sequência rápida de planos que estabelece de imediato a montagem ofegante que vai acompanhar o resto da cena. Não são propriamente planos rápidos, mas Suschitzky e Cronenberg dispõem planos de pormenor da pele desnuda de Nikolai nos momentos em que ela é cortada pelas armas brancas dos seus atacantes; enquadramentos inflexíveis na afirmação da violência a ser contada.

A cena é prolongada, com a câmara a tardar-se em momentos de pura dor: Nikolai a cair no chão de mão na barriga e a rastejar até à parede apenas para ser apanhado pelos cabelos sem piedade. Não há cortes rápidos para poupar os nervos ao espectador, somos obrigados a participar nos jorros de sangue e golpes profundos que são infligidos ao longo dos 3 minutos de violência.

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Voltando agora ao ponto que deixei em aberto: a relação integral desta cena com a temática do filme. Todas as obras de Cronenberg têm algo de transgressor na sua narrativa, a maior parte das vezes envolvendo sexo e imagens de erotismo violento que mexe com as expetativas e preconceitos da audiência. É um autor muito particular neste aspecto mas, à parte da cena inicial, Eastern Promises parece casto na forma como conta a sua história.

Não obstante, a transgressão neste filme está no papel de Mortensen, infiltrado na máfia russa para a expor, trabalhando secretamente para a FSB e para o governo britânico. Assim, Nikolai é um transgressor das linhas tremidas da lei, quebrando-a de modo a, paradoxalmente, mantê-la. Mas fora isto o aspecto que eu acho mais importante é o da sexualidade: o machismo e virilidade inerente à máfia russa vory v zakone, e ao acidente incidental que despoleta toda a ação: o assassínio de um checheno que espalhou rumores da homossexualidade do patrão de Nikolai.

Estes dois mundos (o da hetero e da homossexualidade), mais que o legal e o ilegal, polícia e o ladrão, encontram-se em confronto ao longo de todo o filme, e é nesta cena que convergem para o seu clímax natural. A câmara toma um partido quase pornográfico durante o combate no banho turco: o corpo nu de Mortensen é glorificado, e a cena de violência sangrenta, com os golpes profundos na pele desprotegida do herói, vapor de água e suor, assim como as cambalhotas agitadas remetem a uma cena de sexo intrínseca a esta dualidade hetero/homo.

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Cronenberg, através da câmara de Suschitzky, desconstrói a virilidade masculina de forma gritante: os berros de dor de Nikolai ecoam gemidos, as facas afiadas e tesas que penetram o seu corpo como um contraparte do seu pénis flácido. A transgressão não desapareceu, apenas é camuflada em subtexto visual que é transmitido de forma exímia por Suschitzky e pela escolha de ângulos de câmara apertados e inescapáveis.

Acho que Eastern Promises é um trabalho magistral, um dos melhores filmes de Cronenberg e talvez um dos exemplos mais recentes para a importância de um bom cinematógrafo e da existência de uma discussão saudável entre este e o realizador.

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